II

Примите, Монолит и Марта, еще раз изъявления благодарности за фильм, и поскольку я отчасти катализировала обсуждение, обязана его поддержать.

Хотя дело не просто в обязанности. Пожалуй что, «с первой подачи» мне не удалось вникнуть в нюансы, но впечатление вполне определенное уже есть.

Помнится, когда мы говорили о кинопробах, там звучали «режиссерские» предложения и о том, чтобы не вводить в сценарий самые известные события, которые уже стали «общим местом» в истории, и чтобы показать повседневную работу собраний и комитетов и отдельных людей, и о типе «фильм – духовная биография». И здесь многое из этого уже реализовано. Здорово, что здесь отсутствует зрелище, и режиссерская команда не побоялась включить эпизоды «с длинными речами» персонажей. А можно было бы эти именно эпизоды сделать еще глубже, хотя, наверное, тогда бы фильм несколько утратил динамику. Но в любом случае, речи на трибуне Робеспьера, Дантона, Верньо, Эбера – примечательны. Так что пара сцен, например, с захватом триумвирата со товарищи в ратуше, или в клубе кордельеров, на общем фоне несколько упрощенные.

Меня не мог не интересовать вопрос, т.е. вопросы: 1) кому же все-таки принадлежат режиссерские симпатии и 2) как выглядит народ глазами создателей фильма.

И что можно сказать?

На первый однозначного ответа нет. Но, хотя… жирондисты и крайняя левая обрисованы без отвращения, но и без сочувственной пробработки. Может, они даны глазами Сен-Жюста. Относительно левых я бы сделала и такое замечание: да, кордельеры и Коммуна опирались на санкюлотов, да, там звучали радикальные призывы, но ведь Шометт, скажем, и Моморо (оставляя в стороне фигуры Эбера, Марата и Камилла) не просто орали с трибуны и выдвигали лозунги – они занимались практической организацией. Тут же получается, что все реальные дела целиком и полностью являются заслугой якобинцев. Да и восприятие такое вот санкюлотов, может быть, это сделано с намерением? – нисколько не различается у якобинцев и жирондистов.

Еще один эпизод, в Страсбурге (со Шнейдером). По моим понятиям, для Сен-Жюста все-таки более серьезным, чем дехристианизация, были походы Шнейдера на собственность и неоправданный, доходивший до произвола местника, террор. И тогда, по логике изобразительных средств, арестовать Шнейдера «следовало» за такие вот речи, такова должна была быть последовательность на экране. Может быть, я не верно понимаю суть конфликта, и все-таки атеистические мотивы были решающими?

Еще, неоднозначные чувства вызывает картинка (умозрительная?), когда Сен-Жюст победно идет сквозь огонь и дым Флерюса и видит (?) отправляемых на эшафот Камилла, Дантона и Эбера. Это можно трактовать и как неумолимую «силу обстоятельств» и железную волю главного героя, а можно и как – «по головам пойду», в буквальном смысле. Во всяком случае, здесь как будто отсутствуют сомнения и какие-то сожаления, угрызения, по видимости… Но – Люсиль, например, этот эпизод прочитала совершенно иначе, так что очень интересно, какие еще будут мнения.

Итог отношений Сен-Жюста с Робеспьером я не восприняла как полное и окончательное расхождение и охлаждение. Серьезное несогласие еще не означает расхождения полного. И, может, я очень вольно трактую режиссерский замысел, но вот так мне кажется, чем глубже между ними разногласия, тем тесней они оказываются связаны духовно и эмоционально. Звучит как парадокс, но почему-то остается такое чувство, особенно после немой сцены в захваченной ратуше. Вообще же, в поведении Антуана в дни переворота невольно вспоминаются его слова «революция оледенела». Сам он внутренне словно застыл в безнадежности.

Ну, следует и другим героям уделить внимания, конечно. Очевидно, что все они получились не лубочные, не стандартные, но Камилл, Эро и Марат вышли заметно бледнее, чем могли бы быть. Почему уж – не знаю, может, чтобы они, каждый по-своему, не заслонили ведущих солистов? Особенно жаль нереализованный потенциал роли Камилла. «Кратко, но выразительно» обошлись с Кутоном, и тем более досадно, что Филипп Леба и Огюстен почти никак не прозвучали. Нельзя объять необъятное, разумеется, и все же хотелось их видеть.

А вот Эбер, Дантон, Барер и Вадье, который хоть и участвует буквально в одной сцене, - это да! Что касается Фуше и Тальена. Сама не знаю, плюс или минус поставить за то, что вместо театрально-встрепанного, экспансивного Тальена, размахивающего кинжалом, видишь продуманного гражданина в парике? Но скорей, это плюс. А вот Фуше – нет, весь его облик, что мы о нем знаем, не отвечает образу в фильме. Слишком он прямой, идущий к цели кратчайшим путем, излишне смелый.

От Фуше я хотела бы перейти к термидору вообще, как он в фильме интерпретирован. Да, Фуше, видимо, удалось связать и сплотить для удара самых разношерстных людей, играя на их страхе. Но здесь все это выглядит так, что не страх каждого за себя, а возмущение Большим террором ускорило развязку. Акцент – явно на это. Других мотивов как будто и нет. Если режиссер действительно строит концепцию такую, что Сен-Жюст расходится с Робеспьером в точке зрения на то, «как жить дальше», и в конце концов, становится противником террора, то да, все логично и хорошо одно с другим увязано. Но все-таки, сдается мне, термидорианцы в большинстве своем не антитеррористы, а ведущим мотивом был экономический.

Попутно не могу не отметить удивительную бесцветность женских образов. Т.е., Элеонора, Лолотта, Луиза Дантон вообще ничем не отличаются, костюмами разве что да цветом волос. С одной стороны, им действительно как будто в этом фильме «не место», но ведь можно и бегло очертить человека очень даже выразительно. Конечно, у режиссера наверняка были свои соображения на сей счет. А может, это иллюстрация к реальному положению вещей в ту эпоху!

Я пробую для себя сопоставить образ Сен-Жюста в этом фильме с другими образами, и получается у меня – ясно-понятно, при ограниченном круге знакомой литературы – что наиболее близок он к гладилинскому, включая более поздние Гладилина дополнения к «Евангелию…» Контраст внешней красоты, молодости и железного характера, и целеустремленность как ведущая черта характера. Но экран, в смысле хорошее кино, имеет даже кое-какие преимущества перед литературой в том, что выраженное визуально может быть более многогранно, чем слово. Поэтому, что получилось у Кардиналя, не раскладывается до конца по словесным полочкам.

Ну, а что касается якобы неуспеха фильма – ну да, он не зрелищный абсолютно, не преследует целей ликбеза в области ВФР, не рисует мелодраматическую историю несчастной любви и т.п. И в то же время не является чисто политическим фильмом. В общем, он необычен, в лучшем смысле слова, и другой подход к теме и образу, по-моему, легко бы скатился в банальность.

Salut et fraternite!

III

Вслед за Оксаной, благодарю Марту и Monolithe – и приступаю.

Пожалуй, перелистывая назад на полтора десятка лет свои впечатления, я должна сказать, что в 89-м Сен-Жюст почти заслонил для меня своих коллег и врагов. Почти… конечно, это свойство памяти, но чем больше проходило времени, тем ярче на первый план выступали другие персонажи – Карно и Робеспьер, Барер и Дантон, Бийо, Эбер, Верньо. И на сей раз я смотрела фильм ради этих «других».

У режиссера и сценариста всегда есть причины, по которым они оставляют кого-то в тени – в конце концов, просто технические, а вовсе не концептуальные. Почему остался в тени Демулен? Возможно, это способ уйти от опасно-навязчивого личного и политического «треугольника»; возможно, тем самым подчеркивалось, что отнюдь не личная неприязнь руководила Сен-Жюстом в отношении Камилла и дантонистов, иными словами – чтобы избежать штампа. Камилл притихший, настороженный, серьезный - вот каким он здесь предстал. И еще – завистником: сталкиваясь на лестнице дома Дюпле с Сен-Жюстом, он даже не говорит, он цедит слова сквозь зубы. Что ж, и это можно попытаться объяснить. Успех и популярность слова вытесняется успехом дела, политик-деятель вытесняет журналиста-говоруна. Объективный процесс. Камилл никогда не будет политиком и деятелем, Сен-Жюст никогда не станет блестящим, остроумным журналистом. В другое время они бы преспокойно разошлись, но тут – узкоколейка…

В какие-то моменты фильм мне казался более «дантонистским», чем можно ожидать и допустить по названию и материалу. Мне кажется, происходило это потому, что Дантон – в противоположность робеспьеристам и "ультра" – дан в отрыве от своих дел, и великих, и темных, а речи, которые он произносит – да есть ли такая речь, в которой бы не присутствовали справедливые мысли, которая бы не убеждала хоть в чем-то!.. Но если понаблюдать внимательно за Дантоном на трибуне, когда он громит жирондистов, это – не «бушующий титан», и речь его – не поток раскаленной лавы. Я вижу скорей «скрытного, честолюбивого адвоката», пользуясь определением Х.Мантел. Глаза его очень холодно и трезво изучают аудиторию, он оценивает реакцию на свои слова, он выжидает, хотя всего несколько секунд, он не идет напролом и наобум. Импровизация оратора – да, но насколько же она рассчитанная и умно выстроенная… А объяснение с Барером, когда Дантон приходит в Комитет «забрать вещи», показывает, и весьма недвусмысленно, на что он способен, потенциал его честолюбия, властности и ненависти к противникам. И только разговор с женой перед арестом рисует его не самоуверенным («Моя имя – история Революции»), а по-настоящему великим, с проблеском благородства.

Не зная, кто такие жирондисты и кто такой Верньо, смутно представляя, что происходит 31 мая и 2 июня за стенами Конвента, вывод можно сделать только один: жирондисты – нарядные люди в париках, враги монтаньяров. Нельзя требовать от создателей фильма всего и во всех подробностях, но расхождения Горы и Жиронды, в частности, во взглядах на народное представительство, законодательный корпус и разделение властей, на собственность – это, по сути дела, непосредственно касается и Сен-Жюста, разве нет? Впрочем, я принадлежу к тем, кого длинные речи на экране не утомляют, но есть законы фильма… В связи с жирондистами отмечу только еще одну историческую деталь: в глазах современников вождем Жиронды был Верньо, а не Бриссо, и это мы и видим.

«Эбер давно хотел место Марата, он его получил», - произносит Робеспьер. Но здесь нет Марата. Несколько слов, брошенных им со скамьи Конвента, не характеризуют это самое «место». Развернуть тему Марат-Эбер (как и Марат-Робеспьер-Сен-Жюст) немыслимо меньше чем в отдельно взятой серии, а раз так, не стоит и начинать. И все же… Допустим, простодушный зритель слышит эту фразу и понимает буквально, делая вывод, что Марат, как и его преемник Эбер, - демагог. И не больше. Или «друг народа». И не меньше.

На самом деле, это мои размышления не о Марате, а о папаше Дюшене. Чистенько умытый и упитанный буржуа-журналист, который легче пишет, чем выговаривает «черт побери». Он искусно возбуждает страсти толпы? Он честно хочет понять, что нужно этой толпе? Он инстинктивно чувствует, что за народом сила или что за народом – правда?.. Эбер в фильме мне кажется самым сложным и неоднозначным персонажем. Каким он и был, впрочем.

Ронсен, Каррье, Венсан, его соратники, обрисованы очень бегло; разбойничьего вида гражданина, ораторствующего в клубе кордельеров и возглавившего депутацию 2 июня, я не смогла бы идентифицировать, если бы в титрах не проплыл "Моморо". Но о клубе и его членах скажу – не могу удержаться.

Санкюлоты. Словно их гримировали, руководствуясь английскими контрреволюционными карикатурами. Конечно, скотские условия существования и непосильная работа не красят человека, и все же он остается человеком. Порой мне кажется, что и конституционалисты, и жирондисты, и робеспьеристы, и гг. Кареев, Олар и так далее – и мы – уподобляемся Ле Шапелье в игре, с его презрительно-жалостливым «И это тоже Франция, господа. И она желает говорить…» И при этом пишем, что Великая французская революция стала институтом глубокой, чуть не полной социализации масс и пробуждения гражданского самосознания. А потом, неужто требования плебса были так беспочвенны, и лишь животная злоба толкала его на самосуд и погромы лавок?.. Говоря коротко, призывы Сен-Жюста и Дантона «уважать нищету» так и не находят отклика у историков, писателей и художников.

Ну, а с точки зрения «правды жизни» - с Машеттой мы задались вопросом, что же должно изображать собрание санкюлотов, кордельерский клуб или одну из секций, или же вообще нечто условно-санкюлотское? Однако клуб кордельеров, видимо, не был скоплением только парижских разнорабочих с пиками?.. Достаточно взглянуть на недавно опубликованный портрет Моморо или вспомнить вполне респектабельного Сантера.

Рассуждая немножко «как критик», я б поняла это как художественный прием, если б собранию санкюлотов в фильме был противопоставлен якобинский клуб. Или со-поставлен. Но якобинцев нет. Почему?.. Снова из-за необходимости уложиться во временные рамки или по иной какой-то причине?..

Итак, у нас нет якобинского клуба, зато есть два «левых» якобинца крупным планом. Между прочим: пусть внешнее сходство не главное, но над экранными персонажами явно работали тщательно; некоторые кажутся сошедшими с рисунков Раффе, в том числе – Бийо. И каким же он выглядит «цельнокроеным» по своей сути! О каждом можно сказать, что образы более или менее отвечают моим личным представлениям, по крайней мере, не вызывают категорического протеста, но Бийо – это совпадение. Кажется, даже не зная его биографии, без труда можно восстановить все подробности, и угадать его образ мыслей, и характер. Актер Колло здесь менее всего актер - во-первых, он не выделяется актерством среди коллег (о театральности вообще я постараюсь сказать дальше), во-вторых, его никак не упрекнешь в том, что он поверхностен как политик. В зеркально симметричных сценах в Комитете (подписание декретов об аресте, сначала – эбертистов, потом – «умеренных») даже интересней наблюдать за поединком Бийо и Карно, чем за Робеспьером. И в целом – очень лаконичное и емкое по смыслу киношное решение – вместо долгих диалогов, которое одним росчерком и рисует расстановку сил в Комитете, и перебрасывает мостик между предупреждением Дантона Бареру и последующими событиями. И, кстати, антитеррористическая позиция Ленде здесь предстает в ином свете – не как глухая оппозиция террору вообще, а как возражение против террористической меры по отношению к дантонистам (ведь декрет о «левых» он подписал не рассеянно и не колеблясь).

С этими листками, совершающими круг от комитетчика к комитетчику, соперничает лишь явление общественного обвинителя. Грозный, может быть, и величественный в Трибунале, тут он осторожен, едва ли не заискивает. Это подчиненный пришел за приказаниями, и нет даже намека на то «чудовище» Фукье-Тенвиля, который «навязывает» террор Парижу и правительству. И даже этот лояльный, исполнительный и заискивающий служащий решается возразить: «Но многие даже незнакомы друг с другом…» А потрясающе прямой ответ Сен-Жюста: «Да, это фальшь»… но эту реплику я хотела бы поставить рядом с высказываниями Робеспьера, о которых речь впереди.

И еще, мне кажется, в сценарии, с намерением или без оного, видны две интересные интриги, идущие несколько вразрез с другими изложениями событий 2 июня и 9 термидора, а также одна странная оговорка то ли в оригинале, то ли в переводе, которая вместе с тем не такая уж оговорка… Но это в следующий раз.

***

Остановилась я мысленно на Карно, и не только как антагонисте Бийо-Варенна. Как и Приер из Марны, и Ленде, мне он не кажется столь уж далеким от политики, и его объяснения, как и почему он подписывал декреты об арестах, приводимые Оларом, не слишком-то убедительны, а если откровенно – смехотворны. Кстати, у Кардиналя и сценариста Ролана был, должно быть, добросовестный и подкованный исторический консультант, которому так хочется сказать отдельное «спасибо», и помимо книги Оливье (а это - только мое предположение, правда) привлекались другие материалы. Вообще же, в отношении главных действующих лиц можно сказать, что с ними работали «по Станиславскому», и их роль не ограничивается лишь отснятыми эпизодами. Карно и Бийо навели меня на такую мысль. И Барер, разумеется. В каждой сцене, где он участвует, он вполне и искренен и совершенно закрыт, себе на уме, и чего он добивается на самом деле, неизвестно. Он действительно расположен и к Максимилиану, и к Сен-Жюсту, и к Дантону и Карно?.. Он пытается сгладить острые углы и предотвратить вспыхивающую ссору?.. Да? Да… Но при этом он всегда готов к иному повороту, и не выкладывает карты на стол.

Слова, якобы сказанные Барером 9 термидора в Конвенте Бийо («Оставь Сен-Жюста, занимайся Робеспьером»), известны нам от самого Барера, как я понимаю; и – удивительно! - к ним относимся с доверием, чуть ли не как к факту. В фильме, правда, на это работают все предыдущие кадры, но, опять "но" – я добралась до одной из интерпретаций, о которых хотела поговорить.

(Лирическое отступление. Может быть, режиссер со сценаристом намеренно уходили от интерпретаций, стремясь к жанру «реалистической биографии»? А без свободной, даже дерзкой интерпретации, мне кажется, и невозможно поставить общечеловеческие проблемы, невозможно снять захватывающий фильм, шедевр?..)

Итак, механизм переворота запущен; идет параллельный монтаж – сцены Большого Террора и энергичные совещания, проводимые Фуше, Тальеном и Баррасом. Но в этих кадрах – быть может, я была настолько невнимательна! – отсутствуют члены Комитета Карно, Бийо, Колло и Барер! Что остается зрителю? Принимать «по умолчанию», что они тоже втянуты в заговор, как это выглядит во многочисленных книгах и фильмах? Или мы имеем право допустить, что они не имеют к подготовке переворота прямого отношения?..

На протяжении действия, разворачивающегося в Комитете, коллеги-враги достаточно четко разделяют Робеспьера и Сен-Жюста и относятся к ним по-разному. Переломом становится только ночь накануне и пресловутый доклад. Когда на следующий день Карно получает записку, и все четверо опрометью несутся в зал заседаний Конвента, впечатление такое, что их внимание поглощает только доклад Сен-Жюста, они не знают о планах Фуше-Тальена-Барраса, а председательствующий Колло тоже не имеет четких инструкций, действуя по обстоятельствам. И даже в этот ускользающий момент Барер как будто не хочет доводить дело до полного разрыва… Вот такая субъективная, повторюсь, картинка сложилась. Каков был режиссерский замысел – не знаю.

Другая запутанная интрига тоже связана с Барером – а также с робеспьеристами. И снова начать придется издалека. У Жореса событиям 31 мая – 2 июня отведено много страниц, и среди прочего довольно пространно цитируются мемуары Барера, из которых следует, что к стягиванию вооруженных отрядов под командованием Анрио приложили руку и Марат, и Дантон, а Эро Сешель, как исполнитель воли Дантона, повел депутатов под жерла пушек исключительно для того, чтоб народные представители хорошенько уяснили себе, что без изгнания жирондистов им отсюда не выбраться. Чего при этом ожидал сам Барер – как-никак, предложение выйти на площадь исходило от него – так и непонятно. Далее, источники говорят, что на скамьях в зале заседаний осталось не более 30 человек во главе с Маратом – кто были эти 30 человек? И, главное, что известно о поведении робеспьеристов? Они вышли с основной массой депутатов? Они остались?..

В фильме ситуация выглядит так: Барер энергично тянет за собой депутатов («совещаться с военными» - огрех перевода? О чем «совещаться»?..) и нет видимых оснований подозревать его самого в двойной игре, как и Дантона, Эро Сешель просто не хочет вмешиваться в происходящее, робеспьеристы в полном составе не трогаются с места, и Максимилиан глубокомысленно говорит, что «красноречие Барера не заставит откатить пушки» – и несколько слов шепчет на ухо Кутону, предварительно оглянувшись. Какой отсюда вывод напрашивается? Что оцепление – дело рук Робеспьера со товарищи, и декрет, предложенный Кутоном, давно продуманная заготовка?.. А в игре Ванека в этом эпизоде мне почудилось больше уверенности в исходе, чем волнения от неизвестности, и даже скрытое торжество… Мне бы очень хотелось поговорить с Кардиналем!..

Но вот я и дошла доРобеспьера – и понимаю, что выразить впечатление довольно сложно.

Можно сказать, что здесь он реалист, а не моралист.

Можно сказать, что он не прибегает к более-менее туманным иносказаниям: за нами истина, и власть должна принадлежать нам, и для этого годятся любые средства.

Он непоколебимо убежден в своей правоте и в своем праве «творить добро», как он добро понимает; единственный раз он испытывает – и то не сомнения в правильности образа действий, а, пожалуй, жалость к конкретным людям, Камиллу и Дантону, – когда от него требуют согласия на уничтожение дантонистов. (И, к вопросу о переводе и оговорках, попробуйте вслушаться, что именно, дословно, говорят ему в Комитете Бийо и Колло… «Дантонисты вынуждены арестовать твоего друга Эро Сешеля...» Допустим, следует переводить «вынуждают арестовать». Но их друга (leur ami) и твоего друга (ton ami) трудно спутать на слух. А если учесть, что Ипполит Карно в своей «Истории ВФР» пишет о друге Робеспьера Эро де Сешеле, есть над чем задуматься...)

Но продолжу. Робеспьеру не оставлено в фильме ни слабости, ни рефлексии, его мышление исключительно рационально, трезво и практично.

И вместе с тем за ним интересно наблюдать. После «цветочной» игры наши коллеги задели вопрос о темпераменте Робеспьера; так вот Робеспьер Кардиналя-Ванека получился характернейшим холерико-меланхоликом, с преобладанием первого, один уже его уход из Комитета это иллюстрирует (опять-таки, с легкой руки какого мемАУриста пошло, что Робеспьер в ответ на нападки разрыдался?..) А как определены его отношения с Дантоном! Они ведь не обмениваются ни единым словом за весь фильм, а встречаются только у трибуны, когда Дантон принимает поздравления по случаю своей речи!.. Пусть фильм и далек от великолепного, но отдельные эпизоды, мне кажется, превосходны.

Что до Кутона, его бы хотелось видеть независимей и ироничней; впрочем, и эта отодвинутая немного назад роль хорошо продумана. Заметил ли кто-нибудь хоть какие-то намеки на разногласия между ним и Робеспьером? на взаимоотношения с Сен-Жюстом? Я должна признать, что не увидела.

И все-таки – Сен-Жюст.

«В принципе, Сен-Жюст во многом интересен тем, что это – персонаж в движении. Человек, который нашел в себе силы измениться. Будь я сценаристом, я бы начала повествование задолго до революции. А тут нам показан не то чтобы совсем зрелый герой, нет, он развивается. Но нет противоречия между жизнью до революции и после. Он уже в самом начале стоит за Революцию, пишет книгу и т.д. Ничего другого мы не видим. Ну можно было бы хоть пролог создать!» - это то, о чем и мне хотелось сказать. «Сила обстоятельств» начинает действовать намного раньше, и едва ли не самое загадочное – каким образом эта сила сделала Луи-Антуана Сен-Жюстом. Конечно, если от решения этой задачи устранился Оливье, то режиссер и подавно… Мне почему-то сейчас пришло в голову, а что бы могло получиться из экранизации Шармело?..

«…видно, и сценарист с размаху проскочил все сцены, которые можно истолковать против Сен-Жюста. А зря. И опять же, герой показан несколько однобоко: как политик, как член Конвента, немного как друг и все. Отношения с матерью, с женщинами – все осталось за кадром. Не то что бы совсем сушеная вобла получилась, но опять мы видим символ, а не человека» (Марта). А Оксана говорит, что видения с телегами приговоренных в дыму Флерюса можно толковать и «против» Сен-Жюста. Вот я пробую соединить эти две точки зрения третьей.

В начале второй серии тоже есть сцена довольно неоднозначная: застывшие на земле тела убитых и одинокая фигура человека, ведущего под уздцы лошадь и насвистывающего «Марсельезу». Действительно - ассоциация с последними кадрами в фильме «Ватерлоо» Бонадарчука; может быть, ассоциация, нарочно вызываемая у зрителя, то есть уже аллюзия?.. И тот же смысл мне видится в «дыму Флерюса» - проблема цели и средств. Нет, это не «по головам пойду», а, наверное, бегство от самого себя, от воспоминания, созвучное драматическим отрывкам Пастернака и пьесе Роллана. На фронте ясно, где враг и где друг, и «фальшь», в которой Сен-Жюст сознается Фукье-Тенвилю, то есть ложь, обман, интрига – лишь военные, а это не обман уже, а военное искусство, маневр… А может быть, эти кадры задуманы, чтобы показать внутренний перелом? Сен-Жюст возвращается в Париж фактически противником продолжения террора… Вот что я могу предполагать.

«Человеку, совсем незнакомому с историей ВФР, смотреть эту картину будет крайне трудно» - мягко сказано. Смотреть будет, скорей всего, невозможно. А, может, и не нужно? Есть же фильмы, ориентированные на очень узкий круг зрителей… но это, конечно, дело ужасно субъективное.

Что мне кажется неудачным, так это обилие крупных планов в фильме. С ними надо быть аккуратней и гораздо экономней, сами киношники так считают. А сказанное Мартой о костюмах поддерживаю, но позволю себе продолжить. Как печальный опыт кинематографа показывает, можно напялить на актеров правильно сделанные костюмы, соответствующие эпохе, но они все равно останутся американскими культуристами или кассиршами, угодившими в Голливуд, в лучшем случае – они останутся Депардье или Орнеллой Мути, собственной персоной. Утраченные безвозвратно манеры, жесты, повседневную культуру быта восстановить в точности, разумеется, невозможно, но пытаться стоит. И не просто для того, чтоб картинка была достоверней и убедительней, но это тоже средство через внешнее войти в эпоху, погрузиться в нее умом… Мне кажется, всеобщая «театральность» XVIII века, в том смысле, о котором мы раньше подробно говорили, была достигнута как вполне осознанная цель в фильме. Может, для П.Александра она является отчасти и личным свойством – помнится, он фигурирует в эпизодической роли в «Жильце» Романа Полански, фильме приблизительно того же времени (1973?), но это не очень отчетливое воспоминание… Сен-Жюст-Александр словно всю жизнь только и носил кружевные манжеты и шляпу с перьями, да и остальные, видимо, неплохо себя чувствуют в париках, кюлотах и высоченных галстуках. Робеспьер делает много мелких нервных движений, одни повторяются, другие соответствуют одному только моменту (когда он делится с Сен-Жюстом проектами реорганизации Трибунала, не так пугают слова и выражение лица, как движения его худых пальцев. Точно щупальца).

Он не яркий, не впечатляющий, этот фильм. И не информативный: кто не знает, тот не поймет, а кто и так знает, не найдет каких-то «откровений». И все же, чем больше вглядываешься, тем больше любопытных деталей обнаруживается. Может быть, общее впечатление ослабевает именно из-за насыщенности? Из-за равноправности почти всех сцен и эпизодов – выделить тут завязку, кульминацию, развязку, обрамление, «симметричные сцены», как у Вайды, довольно трудно. Впрочем, это уже проблемы кинематографа.

Благодарю за внимание.

IV

Я делюсь самыми первыми, самыми свежими впечатлениями. И фильм я видела сегодня впервые, и в целом не помню ни одной серьезной экранизации событий ВФР.

Спасибо Элеоноре, за то, что она смотрела фильм вместе со мной, ибо «путание» и «неузнавание» героев преследовали меня ежеминутно. Бийо и Карно казались близнецами, Тальен упорно не различался с Фуше, поскольку реплики в фильме (или в переводе) то и дело посылались из ниоткуда в никуда. Там, где было задействовано больше двух героев – было решительно невозможно понять, к кому из них обращается собеседник. Вероятнее всего, виновата озвучка, но я обратила внимание, что часто губы персонажа в кадре не двигаются тогда, когда идет его реплика. И те, кто говорил о злоупотреблении крупным планом, на мой взгляд совершенно справедливы. Но не это главное.

Как ни странно, фильм показался мне вполне «смотрибельным» - я ни на миг не пожалела о часах, что пролетели за его просмотром, поскольку они, кажется, вместили все, что можно, и все, что нельзя.

Время революции отмерялось странным хронометром – то и дело мелькали пафосные инсценировки самых известных революционных событий. Бегство в Варенн осталось за кадром, но убийство Марата в ванне, с аллюзией на картину Давида, казнь Людовика, дехристианизаторская оргия, Флерюс и телеги – все это чудовищно гипертрофированно отбивало часы Революции. Вначале – быстро. В первой серии мелькают годы. Затем – медленно, чтобы отдать концу большую часть. Сила обстоятельств влекла прежде всего меня, как зрителя. Мне не давали времени подумать – а что делать сейчас, после того, как это случилось? Ибо вопросы и ответы чередовались на экране в общих планах и диалогах.

Вот мы видим захлестывающую массовую сцену – потом, как во время отлива, обнажаются две-три фигуры, как правило – Робеспьера и Сен-Жюста, Дантона и Эбера, Барраса и Тальена.

И тут я уже не могла понять – а кто же главный герой?

Версия первая: Эбер.

Эбер, пожалуй, самый яркий и самый узнаваемый из всех персонажей. Не смотря на отсутствие внешнего сходства с историческим Эбером. Эбер участвует в большинстве массовых сцен фильма. При этом он всегда в центре внимания, он прорицает, призывает и ведет за собой массы – разве не ради них творится революция? Даже выделенный особо Марат не имеет ни такой силы, ни такой власти. Он – лишь жертва обстоятельств. Эбер – олицетворение самого рока Революции. Занимая трибуну и открывая рот, Эбер совершает жесты, подобные движениям марионетки. Толпа манипулирует им, заставляя соглашаться со всем, что выкрикивается ее искаженными ртами. Но вот этот «Дьявол из Машины» наполняется энергией толпы, и его жесты становятся жестами не марионетки, а кукловода. Его пальцы шевелятся, а кулаки поднимаются над трибуной в такт возгласам. Он дергает за невидимые нити, заставляя обезумевших людей послушно вскидывать руки и приносить клятвы санкюлотским богам. В такой ипостаси Эбер становится страшен и неугоден настолько, что КОС не гнушается преступлением.

Но вот мы видим его в телеге, по пути к гильотине: жалким, безвольным, омерзительным, – нет, он и раньше был таким, когда искал дешевой популярности. Но теперь в нем нет даже доли привлекательности: румяные щеки ввалились, богатый костюм сменился рубищем, а зычный глас – униженным рыданием.

Версия вторая: Робеспьер.

Ванек – так, кажется, фамилия актера – Робеспьер поразительный и, я бы сказала, романтический. Сама внешность – усталые, беззащитные глаза за стеклами очков, прямой нос, волевой подбородок с выделяющейся ямкой, безгубый рот, собирающийся в жесткую линию. Он одновременно способен вызвать и интерес, и жалость, и желание подчиниться. Холодность по отношению к окружающим. Горячность по отношению к делу. Едва сдерживаемая истерика, которую, тем не менее, удается прятать в самый трудный момент. Расчетливость, позволяющая манипулировать людьми и предвидеть последствия событий.

Очаровательный момент: Робеспьер уходит из комитета с возгласом «я так больше не могу» (извиняюсь, если цитата не точна, смысл, я думаю, близок), и мы видим его не дома, не с Элеонорой, не в якобинском клубе. Подобно Шатобриану, Робеспьер в одиночестве общается с тенями великих на лоне природы.

Но то и дело мелькает мысль, что Робеспьер не в силах управлять обстоятельствами. Он видит на шаг вперед, а время опережает его на два. Его добродетель – сомнительна: он может оттолкнуть руку Элеоноры, использовать Сен-Жюста и Кутона, предать вчерашних друзей – Камилла и Дантона, раз они так опасны для его умеренности. Но при всем при том, он смешно считает себя порядочнее Марата, Эбера, Баррера, Фуше и прочих. Нет, в фильме их не взвешивают. Но именно от этого и рождается ощущение, что Робеспьер – один из значительных, но никак не главный герой.

Версия третья: Дантон.

На мой взгляд, Дантон показан самым «положительным» персонажем фильма. Мы не видим ни его махинаций, ни популизма, ни стремления к власти. Он проницателен, человечен, открыто признается в маленьких слабостях и до последнего поддерживает свою хорошенькую жену. А как геройски он выезжает к эшафоту! Но Дантон лишен практически всех своих сторонников. Он – скорее частное лицо, чем вождь, и по значимости равен скорее Демулену, которого в фильме почти что нет.

Версия последняя: Сен-Жюст.

А что же он?

Сен-Жюст не вызывает симпатий. По крайней мере у меня. Долго, до середины второй серии. Честолюбивый юнец, равняющийся с Монтескье, предначертавший себе «величие» и стремящийся всеми силами не упустить момент. Его направляет Робеспьер. Направляет как орудие – пойдите в клуб, научитесь себя вести, напишите речь и т.д. У Сен-Жюста нет роли – есть только стопки бумаг, которые его замещают. Бумаги могут дрожать в руках – признак скрываемого волнения. Бумаги могут уверенно падать на стол – обвинения жирондистов, бумаги могут небрежно подписываться, торжественно провозглашаться - миссия в армии, выпадать из-за пазухи – накануне термидора. Долгое время кажется, что у Сен-Жюста вовсе нет души – только слова и бумага, на которую он их выносит. И только в момент размолвки с Робеспьером, когда Сен-Жюст пытается предупредить того о чрезмерной жестокости и отказывается писать очередную речь – становится понятно, что бумаги лишь часть чего-то большего. Но этот же момент становится роковой печатью: из машины, хорошо отлаженной Робеспьером, выпадает маленький винтик. Максимилиан сидит изумленный: его протеже подрос, научился кусаться, заимел особое (собственное оно было всегда, но вот отличное?) мнение… Но не видит того, что с этого момента магия бумаг окончательно распадется и вступит в действие неумолимая реальность слова.

Заговор – это слова, которые избегают свидетелей в виде пера и чернил.

Но Сен-Жюст, который уверенно всходит на гильотину, в предвкушении грядущего величия, – слишком патетичен.

Вот, пожалуй, первые впечатления от фильма.

Ната Мишлетистка,

V

Saint-Just et La force des choses

Под непосредственным впечатлением от просмотра одноименного фильма

Сила вещей… ведет нас, быть может, к цели,
о которой мы и не помышляли.
Сен-Жюст

Я вернуться хочу к тем тяжелым дням,
По песчинке, по нитке собрать улики:
Как шептались предатели по углам,
Как продажный Конвент заходился в крике.

И, должно быть, не зря волновались вчера
Те, кто заговор сплел и часы вам отмерил.
Ты ведь все угадал, и ты знал: пора.
Почему, почему Робеспьер не верил?

…Ты стоял у трибуны, надменно застыв
И глаза устремив в неподвижную точку.
Выход, кажется, был, и простой; но ты -
Не из тех, кто спасаться привык в одиночку.

Как лесного пожара гудящий огонь,
Ярость зала взметнулась; и вот удача -
Кто-то шепчет кому-то: «Сен-Жюста не тронь…»
Вы забыли: Сен-Жюст не берет подачек.

И не стало тебя; и сломался твой меч;
И мерзавцы в своей убедились силе:
Не дано никому произвол их пресечь,
Ведь они и такую звезду погасили.

Да, все так; но вины в этом нет твоей,
Даже если не все совершить вы успели.
Это просто судьба; это сила вещей,
Что приводит порой к непонятной нам цели.

Вот они о победе своей трубят,
Поздравляя друг друга с успешной охотой.
Ты ушел навсегда; только гордый твой взгляд
И столетья спустя вдохновляет кого-то.

И никто не накажет твоих врагов,
Даже сам ты не справился с этой ролью;
Лишь последние звуки твоих шагов
Отзываются в ком-то немолкнущей болью.

Маргарита,

Впечатление абсолютной правды времени. Все, любая деталь до такой степени на месте, что ее хочется любовно прижать к сердцу. Все настолько правда, что время, которое я себе до этого никак не представляла, сразу же стало не просто притягательным - родным.

Впоследствии любой фильм о Великой революции я буду сравнивать с этим. Сравнение выдержит только «Леди и герцог» Ромера.

Юношеские прыжки, крики: «Виктуар, Виктуар», - сестру зовет. Барышня выглядит сильно старшей, упущение, но ведь я об этой семье еще ничего не знаю.

Прекрасный Робеспьер, настоящий, без малейшей утрировки, в которую так легко впасть современному человеку либеральных убеждений. Жизнь его комнаты: каждый предмет такой теплый, такой одушевленный. И наш красавец, приходящий в этот интерьер, словно лучшее его украшение. Вот стоят оба у каминной полки, какая красота.

Вот потрясающий приказ разуть аристократов Страсбурга. Прямой, несгибаемый на фоне дрожащих и почему-то очень некрасивых малозначительных людей.

Много раз показываемый зал Конвента: амфитеатр в дереве, трибуны докладчика и председателя. Кого они слушают, о чем переговариваются, не помню. Только глаз не оторвать. Речей его в Конвенте практически не помню, но кажется мне, что они как-то соединяются с изображением упоения толпы народа, которое передано потрясающе. Я тогда схватила его, это упоение, а в нем-то, наверное, и было главное обаяние времени.

Проход комиссара по позициям. Виден со спины: развевающийся зеленый плащ - каждая складка живет, - шляпа с трехцветным плюмажем и волосы в некрупных локонах.

Ответ австрияку: «Я никогда не буду на вашем месте». Камера смотрит снизу, вид грозный и прекрасный, колечко небольшой серьги блестит в ухе. Вот это и есть «архангел смерти». Но я еще не знаю этого прозвища.

Усталый, но не менее прекрасный, смотрит в окно кареты. Возвращается в Париж, отозванный Максимилианом из миссии. Между ними - практически скандал, но я не ловлю сути: только любуюсь и уже не могу надышаться.

Кадры в тюрьме, темнота, сидит, взволнован, но неподвижен, не снисходит к происходящему безобразию, как и ко многому в этой жизни. «Ты свободен, гражданин». Потом запомню название: «Экоссе».

Освещенные окна Ратуши, дождь. Какой теплый свет, какая прекрасная ночь, как можно было бы любоваться ею, не будь она последней в жизни! «И все-таки я это сделал», - взгляд на Конституцию. Потрясение, скрываемое привычкой к образу непроницаемого.

Финал. С отвратительного треугольного ножа капает кровь предыдущей жертвы. Она стекает с острого края. Нож - это верхний край издевательской рамы. А за ним между двумя деревянными стойками - прекрасное не по-земному юное лицо. Ветер развевает остриженные волосы. Успеваю осознать, что раньше, когда они были до плеч, ветру не удавалось ими играть. И еще к ужасу моему проскакивает мысль: как ему это идет! Это ужасно, но правда: он кажется еще моложе, чем в течение всего фильма. От этой картины невозможно отвести глаз: так она прекрасна, и, как это ни страшно, прежде всего потому, что произойдет дальше. Я помню, что тогда взмолилась о том, чтобы время остановилось. И, пожалуйста, получила: стоп-кадр. Ах, стоп-кадр, отсрочка, не для него, но для нас. Фрагмент о презрении к праху, его составляющему… Фраза, исполненная самолюбования, но с абсолютным правом на таковое. Приходится признать. Титры. Удар. Шум сливаемой крови. Несколько секунд жизнь продолжается: ведь сердце сильное, и оно продолжает работать, выхлестывая кровь. Потом, много лет спустя, в «Размышлениях о гильотине» А.Камю прочитала, что, по мнению врачей, отсеченная голова живет дольше тела и несравнимо с ним мучается. Мозг умирает не сразу… После этого финального кадра я живу в уверенности, что все прошедшие моменты времени остаются в каких-то параллельных мирах, и если найти способ пойти назад, словно коридором, мы его увидим. Он и теперь стоит там.

И с тех не было мне жизни без этого дорогого воспоминания. Кроме всего прочего, это было для меня одним из самых серьезных испытаний человеческой красотой, из разряда «внешность как произведение искусства». Примерно равной этому человеку по красоте я воспринимала в то время копию «Давида» Вероккио в Итальянском дворике ГМИИ. За последующие 17 лет не только не увидела ни в натуре, ни на экране, но и не вообразила человека прекраснее. Это был безоговорочно «мой тип»: идеальный тип внешности для моего восприятия. Вот уж правда: «Я не то что разложить, я представить себе такого не могу».

Это время было прекрасно, и он жил в нем.

* * *

Они нуждались в нашей любви

Ближе к концу своего 17-летнего ожидания я задумалась над элементарным вопросом: а хороший ли фильм я видела, или под красоту героя мне, восторженной дуре, все что угодно скормить можно? Смогу сказать, только когда посмотрю снова, думала я. И еще думала: столько лет прошло, я взрослела, читала, смотрела, слушала, общалась, дружила, влюблялась, восхищалась и осуждала, в общем, развивалась как-то. Мне просто необходимо еще раз его увидеть, я же теперь взрослая и такая умная, блин!

Посмотрела. Что, неужели правда классная вещь?

Я не знаю… правда, не знаю, не ко мне вопрос. Он просто родной для меня, этот фильм. Моя революция прежде всего такова. Это - моя родная реальность, и она вот такая. Мне комфортно в ней, как в хорошо сидящей вещи, как в любимой комнате. Для меня это больше, чем произведение, которое можно оценить, это - важная часть моей собственной жизни, над оценкой которой я не ломаю голову, а просто ее живу.

Но ряд существенных моментов для меня прояснился.

* * *

Прежде всего, хочу сразу же обратить внимание граждан на то, что перед нами уникальное культурное явление - экранизация «романа», не являющегося в прямом смысле слова «романом». Труд А.Оливье - не литературное произведение, допускающее любой вымысел, и даже не романизированная биография в духе Стефана Цвейга, допускающая авторские оценки любой силы страсти и пристрастия, а исторический труд. Кто еще и когда ставил фильмы, не привлекая ту или иную монографию в качестве вспомогательного материала, а единственно и полностью по таковой? (Мемуары не считаются.) Мне такие примеры более не известны. Граждане, может быть, кто-то знает хотя бы еще один подобный случай? Пусть слова «уникальное культурное явление» не покажутся вам слишком громкими. Хотя эта уникальность не поражает своим масштабом, хотя она - местного значения (для определенной публики в определенной стране), - тем не менее, это произведение без ложной скромности единственное в своем роде и жанре. В полном смысле слова «редкушка». А у любой редкости непременное и капризное свойство: она никогда не бывает предназначена большому количеству людей, у нее всегда - ограниченное число поклонников. Что мы здесь и наблюдаем. Как уверяет нас Луиза-Антуанетта, французская публика и критика фильм не приняли, и даже режиссер впоследствии практически от него отрекся. Жаль. Если ты делал работу с любовью, то ее не надо предавать. Не случайно произведение часто называют «детищем» автора…

* * *

Итак, особый жанр. Каковы могут быть его специфические особенности?

Прежде всего, нужно иметь в виду специфику тогдашнего телевидения. Я думаю, что в начале 70-х некий принципиальный подход к этому делу не сильно отличался у нас и у них. Существовало четкое жанровое деление передач, были собственно развлекательные программы, были сериалы, создаваемые по своим законам. Но был, безусловно, также ряд передач и фильмов, требующих от зрителя умения общаться на предлагаемом уровне, не подстраивающихся под ожидания средней публики, а задающих планку, которую зритель может взять, а может не пожелать брать. Как говориться, это его личное (собачье) дело. Создатели этого фильма могли позволить себе удовольствие «не выпрыгивать из штанов» ради тех, кого не пробьешь в силу их иной интеллектуальной природы.

Телефильм по исторической монографии, чей успех-неуспех напрямую не связан с кассовыми сборами, категорически не предназначен для «развлечения» - такой задачи авторы этого произведения явно перед собой не ставили. Исторический труд не допускает ничего романного, ничего такого, под чем ученый не может подписаться, не рискуя своим профессиональным именем, ничего, что требует домысливания. А.Оливье не работал в местных архивах, он не может реконструировать то, в чем не уверен железно. Поэтому в фильме по его книге так мало женщин, никаких намеков на личную жизнь главного героя даже в прошлом, даже в отвязной юности, о которой - тоже ни слова. С большей или меньшей долей уверенности можно реконструировать общение Сен-Жюста и Робеспьера, поскольку мы располагаем его историческими результатами, а как, не впав в художественный вымысел, восстановить исправительный дом, отношения с маменькой, роман с Терезой, общение с Анриеттой?

А вот «увлечь» зрителя, не «развлекая» его специально, - это уже совсем другая песня. Это то, что по определению можно сделать не с каждым, это уже - вопрос состава крови. Следовательно, целевая аудитория этого фильма - это не столько потребители романов, сколько - исторических трудов, либо уже хорошо знающие и любящие свою историю, кому в ней заведомо не скучно, кому интересна очередная экранная версия известных событий, либо те, кому просто судьба увлечься. А для таких харизмы Сен-Жюста и Робеспьера и антуража времени хватит сполна. (В жизни личное обаяние этих людей ведь тоже попадало не в каждого. А были и те, кто жил в наше любимое время и проклинал его.) И ведь сработало! Говорю, имея в виду не только себя - нас как минимум несколько таких гражданок, чья собственная французская революция так или иначе началась с этого фильма. Мы были какими угодно зрителями, но, уж во всяком случае, не «подготовленными». В результате не все с одинаковым пылом отнеслись к Сен-Жюсту, отнюдь не все в него насмерть влюбились, кто-то влюбился и вовсе не в него (пусть ревнует!), но то, что этот фильм многих из нас «целиком перепахал» - неоспоримый факт. Мой вывод прост: эта работа изначально рассчитана на зрительскую любовь и умное понимание. «Вот сказала, а кто же этого не хочет, кто, занимаясь творчеством, на эту самую любовь не рассчитывает?» - можете вы справедливо поинтересоваться. Так вот, в данном случае любовь (не к персонажу, а к фактуре) должна с первых кадров стать данностью не за счет специальных усилий авторов по фиксации зрительского внимания, заинтриговывания зрителя, а за счет силы воздействия центральных образов и притягательности самого материала. Подготовленный зритель должен испытать благодарность за пристальное внимание авторов к историческому материалу и самой материи жизни, за безукоризненный вкус в отборе цитат, их изящную «встроенность» даже в обыденную речь героев. А зритель необразованный, как я на тот момент, должен быть с ходу «взят» харизмой главный героев, чтобы захотелось потом догнать их и переспросить, а о чем, собственно, шла речь, чем жили, за что умерли? И ведь захотелось! Авторы ждали от зрителя способности общаться на своем уровне, они готовы были подтянуть нас до себя, но не собирались к нам снисходить. От самого Сен-Жюста, кстати, я иного способа общения и ждать бы не стала. Так что герой, как предмет разговора, наложил отпечаток на сам разговор.

* * *

Особенности текста. В традиции советской историографии, которую до некоторой степени за незначительными исключениями можно посчитать апологетикой якобинцев, монтаньяры предстают перед нами людьми удивительно цельными. Еще в 1980 годы простой читатель русскоязычных книг о революции имел все основания по прочитанному убедиться в цельности этих людей как неотъемлемом человеческом качестве. Мои старшие друзья того времени и я вслед за ними полагали, что эта их цельность - следствие молодости, отсутствия физической возможности измениться и отсутствия необходимости подстраиваться под изменившиеся внешние условия, поскольку якобинцы погибли с окончанием их «титульного» исторического периода. Им не пришлось жить дальше. Исходя из этой традиции, вся предыдущая жизнь того или иного героя - лишь разбег, более или менее удачный, перед тем, что предстояло ему в революцию, и смысл имеет лишь постольку. Настоящий Сен-Жюст вот он, перед нами. То, что в его случае во время революции в прежнем теле живет по сути уже другая, по сравнению с прежней, личность, не рассматривается. (Хотя по опыту мы знаем, что в человеке ничто не берется ниоткуда и ничто бесследно не исчезает. Человек всегда - настоящий.) Психологическая история сен-жюстовой «самоломанности» - предмет столь интересный, что достоин отдельной серии и допускает разные версии. Но Оливье почему-то выбирает путь, похожий на традиционный путь советских историков. Вот, честное слово, если бы я не знала, что фильм снят по французской книге, я решила бы, что материал - русскоязычный, советский, доперестроечный. (В.Г.Ревуненков, конечно, исключается.) Чем объяснить эту загадку? Тем, что биография Сен-Жюста как тема для историка в 1950-е годы была совсем слабо разработана?

Так или иначе, А.Оливье сознательно избрал для книги только тот период жизни своего героя, из которого юноша прямиком шагнул в Историю. Без показа личной предыстории. Это - право автора, я ему верю и выбор его уважаю. А чего нет в книге, того нет и в фильме, не обессудьте: по законам жанра не положено - слишком уж редкий жанр.

* * *

Авторская любовь. Без увлечения, интереса, любви к теме историк за нее не берется. Я думаю, что Альбер Оливье любил своего героя. Любил именно как живого человека, не зависящего от его авторского произвола, поскольку не сам его придумал, а что было, то было. Любить настоящего труднее, чем свою креатуру: состоявшуюся судьбу не перепишешь, ни грехов, ни подвигов не отменишь. И все-таки к безоценочным констатациям фактов, человеческому пониманию, подлинному интересу здесь примешивается момент восхищения и любования. Нас уверяют, что Сен-Жюст их достоин не смотря ни на что. Да мы и не сопротивляемся этой мысли. Мы «проглатываем» даже беззаконный, спекулятивный, преступный процесс Дантона именно потому, что Сен-Жюст показан нам в момент своего относительно благородного проявления в эти дни - отказа читать обвинительный доклад в отсутствие обвиняемого. Какая харизма, Бог мой! Какой царственный жест у республиканца! В благородстве или в тщеславии тут дело, пусть зрители решают сами. Далее нам покажут Архангела смерти, Могильного Фонаря, в момент спора с Робеспьером о целесообразности следующего витка террора. Справедливость, о которой он думает и говорит постоянно, и милосердие, о котором он давно молчит, на стороне главного героя, и зритель должен сполна насладиться этим зрелищем. Гордая шея утрачивает свою неподвижность: он склоняет голову набок, пытаясь убедить Максимилиана, а поняв, что это невозможно, согнувшись, лбом упирается в дверь, словно ища опоры в своем отказе сделать то, что противоречит его совести. Здесь все: и разочарование в близком и уважаемом человеке, и осознание того, что смерть подошла ближе, чем когда бы то ни было прежде. Черный галстук снизу кладет на прекрасное лицо смертную тень.

По логике авторов фильма, то, что случится дальше и приведет к гибели, будет результатом трагической ошибки одного человека. От Сен-Жюста не зависит переубедить Робеспьера, но от него зависит умереть вместе с республикой, если она падет жертвой всеобщего страха и подозрительности. Возможность такого исхода на наших глазах ясно представилась ему. В этот момент мне очень жаль его, наверное, так же, как и авторам фильма. Жаль, да помочь нечем.

* * *

Бывает правда исторической доскональности и бывает правда эмоции, идущая поверх конкретных слов и вещей. Были или нет именно такие галстуки (Марта уверяет, что черные галстуки появились уже в ХIХ веке) и именно такие фраки уже в это время, в этом случае не столь важно. «Настоящесть» времени передана прежде всего и почти только образами людей: их поведением и внешностью. Среди жутких и прекрасных типажей людей из народа нет сколько-нибудь привлекательных женщин среднего возраста: есть хорошенькие свежие юные девушки и есть старухи, либо туповатые и равнодушные, либо истовые колоритные революционные фурии. Что до костюмов, то в нашем случае более важно не то, что именно, а то, как носится: сложная фрачно-жилетная, чулочно-кюлотная «сбруя» сидит на Робеспьере и Сен-Жюсте как влитая. Можно спорить о том, мог ли Колло-д`Эрбуа позволить себе быть на заседании Конвента в одной рубашке без жилета и галстука, но никто не припишет этому фильму синдрома «ряженых», который, к сожалению, стал уже привычным для нас на современном российском экране: когда нас убеждают, что перед нами Настасья Филипповна, а мы видим Лидию Вележеву, то есть современного человека в платье старого фасона, «ряженого» в свою героиню. И дело не в том, что носить не умеют, а в том, что «не живут».

В «Силе обстоятельств» нет съемок на улицах городов: слишком дорого для телефильма, натура - только в полях, нет богатых интерьеров, только самые аскетичные. Даже сцена в доме Дантона снята так, чтобы обойтись без показа роскоши его жилища. Но разве фильм от этого теряет? Разве не верим мы, что в нем все, от слова до жеста, правда? Этим мы обязаны всем без исключения актерам, костюмерам, гримерам, операторам и режиссеру. Их истовости и серьезности в отношении к делу. Ни секунды халтуры, ни взгляда впустую.

* * *

А какой прекрасный Эбер! Да, у него лицо современного интеллигента, да, оно мягковато, но какое упоение любовью толпы, властью над ней, какая улыбка! Моментальная, искренняя, на удивление добрая в момент самых бесчеловечных разглагольствований. Жаль его? В этом фильме - ни минуты. За что боролся, на то и напоролся. Авторы фильма считают своим долгом перед исторической правдой напомнить нам о том, кто именно добился постановки террора в порядок дня. В этой реальности мы смотрим на вещи глазами якобинцев, и если есть сомнения насчет справедливости того, как «наша фракция» поступает с Дантоном, то в случае Эбера они как-то снимаются…

* * *

Мне очень импонирует операторская техника внутрикадрового монтажа. Камера движется так, как двигался бы наш живой взгляд, следуя за поворотами головы, которой мы вертели бы в свое удовольствие, окажись мы на любом из исторических или проходных заседаний Конвента. Так, во время заседания, посвященного свержению Жиронды, планы меняются простыми разворотами камеры, которая, как я полагаю, находится просто в руках у оператора, без каких-либо сложных приводов… Она трогательно дрожит, на операторском плече следуя за Сен-Жюстом и Леба по траншее перед разговором с Гошем. Это - наш шаг, это мы идем за ними. Камера перемещается по комнате Робеспьера, следя за ним и Сен-Жюстом так, как мы сами двигались бы в этом пространстве, будучи участниками разговора. Еще один замечательный операторский прием: движущиеся объекты при неподвижных камере и объективе. Почему так поражает финальная сцена казни? В том числе и потому, что гильотина стоит между ними и нами. Камера неподвижна, как неподвижны ее линзы. Все движение происходит как бы в самой жизни, никакая техника сейчас ему не помогает. Наш глаз не может зумировать, и чтобы увидеть человека ближе, крупнее, мы должны ждать, когда он к нам подойдет. Мы и ждем, стоя на помосте гильотины. Если мы могли вместе с оператором двигаться по залу Конвента или по Зеленой комнате, то теперь от нас самих не зависит приблизиться к казнимым, как не мог этого сделать никто из реальных свидетелей казни. Мы так же привязаны к месту, как любой в толпе. Так что все так, как было бы на самом деле. Условность здесь - более чем относительная, реальность - максимально реальная.

* * *

Хочу отметить еще один подарок оператора (а может быть - режиссера или художника) внимательному зрителю. Помните сцену, когда Желе «режет» кандидатуру Сен-Жюста на выборах в Законодательное собрание, а тому ничего не остается, как «держать удар»? Камера наезжает на лицо героя в профиль, а сам он - в парике. Если зритель уже интересовался материалом: биографией, портретами - аллюзия возникнет сразу. Снят, буквально повторен с использованием лица актера-современника профильный портрет-физионотрас, приплетенный к поэме «Органт». Имеющий глаза и знание да видит и да оценит! А кто не поймет, пусть просто любуется: как и любое качественное произведение, этот фильм рассчитан на разные уровни восприятия, в зависимости от нашей с вами подготовки.

Другая аллюзия, теперь уже с помощью звука, возникает во время показа событий 31 мая - 2 июня. Речь идет о судьбе жирондистов, и звучит «Марсельеза». Нам не покажут их казнь, но нам на нее намекают в этой сцене. Мы знаем, как и где в последний раз в их жизни прозвучала эта песня.

* * *

В фильме абсолютно отсутствует закадровая музыка. Даже в титрах обошлись без нее. Источники всех звуков в картине находятся только в кадре, перед нами. Природе все равно, звучит ли «Карманьола» или оратор говорит с трибуны. Революционные песни звучат, но они - часть звукового пейзажа эпохи. Именно таким и был реальный способ контакта с музыкой в то время: если ты хочешь ее слышать, ты должен сам играть, петь или слушать того, кто это делает в непосредственной близости от тебя. Надо сказать, что в отсутствие электроники слушание музыки было тогда редким по частоте удовольствием. Ставка на правду жизни, атмосферу эпохи не позволяет авторам усиливать зрительское впечатление закадровой музыкой для создания того или иного настроения. Но ведь мы не скучаем! Сравните с масштабным киноучебником «Французская революция» (я имею в виду первую часть, о второй в приличном обществе всерьез и говорить-то не удобно), вспомните, как очень красивая закадровая музыка откровенно «доигрывает» короля. А здесь всё (всё!) делают актеры. Какая прелесть!

* * *

Я абсолютно ни в чем не разочаровалась, ни в одном кадре. Жалею только об отсутствии цвета перед первыми титрами: головки маков, сносимые хлыстиком, должны быть красными и ярко выделяться на фоне зелени. Кровавые головки… Без слов процитирована русская поговорка: «это еще только цветочки…» Интересно, возникает ли похожая аллюзия у французов? Есть ли у них идиома с таким же смыслом? В остальном отсутствие цвета не ослабляет моего впечатления.

* * *

Подсознание

Спорная сцена, о которую, как я поняла, спотыкаются многие граждане.